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云冈石窟雕塑
云冈石窟与敦煌莫高窟、龙门石窟并列，号称我国三大石窟。
公元460年的北魏时期，一位名叫罢嚼的和尚，奉北魏文成帝拓跋i番之命，率领千百名工匠在山西大同西部的武周山南麓悬崖上读建石窟。以后凿窟造像轰轰烈烈地进行了30多年。公元494年，孝文帝元宏从平绒(大同)迁都洛阳，云冈石窟的锤舒之声仍时有所闻，直到孝明帝元诩正光年间才基本绝响。石~依山开凿，东西绵延一公里?成为一座规模宏伟的“腺刻馆”。
现存53个主要洞窟，它们可分为东、中、西3个部分。东部4个窟(1-4窟)，中部9个窟(5-13窟)，西部40个窟(14-53窟)。小窟1100多个。共有大小造像5.1万多尊。
大同古称平城，为鲜卑拓跋氏所建北魏的首都。自大同商行20余里渡武周川即为云冈。北魏肘，佛敏势力较盛，其统治者大多信奉佛教，文成帝继位后，对佛教更是推崇之至。基耀着准对象乘机向他建议在武周山开凿五个大窟，每窟雕刻-毒草大佛以象征北魏自太祖到文成帝的五位皇帝。这个建议立即被批准，于是，佛教艺术上的一项伟大奇迹就由此而严生。
云冈石窟按石窟的形制和造像内容、样式的发展，可分为三期。
第一期石窟主要指最先开凿的所谓“县耀五洞”，即第16至20窟。这-期石窟在形制上的共同特点是，外壁满雕千佛，各窟大体上都摹拟椭圆形的革庐形式，造像主要是三世佛(过去、未来和现在)。主佛巍峨高大，占据窟内的主要位置，人们站在它的面前，甚感自己渺小。造像形式较多地反映出键陀罗及印度笼多艺术的特征。如第20窟大佛(见图25)，佛高13。5米，作入定坐式，造型特征体现出北魏早期佛像的艺术风格。即造像挺健雄伟，笑容中蕴藏着一种森严的力量，使人产生一种可望而不可即的感觉。技法上，简朴硬直，棱角分明，有较强的体积属。至于衣纹和装饰的细部，采用阴刻的手法，继承了汉代画像石的传统。这尊大佛可谓是融中国传统雕刻与印度佛教雕刻的结果。在印度，佛的形象曾被佛教经典严格地规定了几十种特征，大加羡化和神化。例如头顶有高起的肉窑，眉间有一撮臼髦，两耳垂肩，手长过膝等等。规定这些异乎寻常的特征，无非是为了渲染佛的超自然性与神圣不可读的威严性。第20窟大佛可谓是遵照这些经规仪轨而制成的具有代表性的大佛像。但其方周绪容可掬。兔的下层，雕有四个伎乐飞天，随势飞舞，形象可爱。整个门梯雕刻气氛欢快，人情味浓厚，难怪令观者流迄难舍。
第三窟为六美人洞，前壁上层六美人，体态丰腆，婉丽动人，犹如古印度人的姿态。古梵文学中，描绘美人，行如费步，8P以圆润肥硕为美。这六美人在这方面得到具体表现。
第二期石窟中的飞天被表现得很有特色，成就也很高。
这些飞天上身穿短衫，下身拖长裙，大都不露足。如第七窟藻井上的成群的飞天，活泼愉快，姿态飘逸，是人的感情奔放，生活快乐，满飞天化佛、满天飞舞的情景的表现，仰望此洞藻井，仿佛置身子健康、愉快、充满活力的青春世界。
云冈第三期石窟是公元494年孝文帝迁都洛阳以后开凿的。这一期主要洞窟分布在20窟以西。第4、14、15窟和11窟以西主运面上部的窟，4至6窟间的小窟，为这一期所开凿。其特点是不成组的窟多，中小窟多，作为补刻的小窟多。洞窟内部日益方正，多为培洞、四壁三窟和重盒式的洞窟。佛像造型趋于瘦削，衣服下部的榈纹越来越重叠，纹饰趋于繁绪。其刀法为直平阶梯式。新的形象较少出现，艺术价值不及前面两期。
云冈石窟开凿子结构较为松散的砂岩层上，1500多年来的风雨侵袭、地震毁岩、裂缝风化，使石像毁损较多。再加上人为的破坏，尤在近百年中，遭封建军阀及日本、欧、美等帝国主义者的偷劫，损被更惨。1935年调查时。仅佛头便失去300余个。至今有许多云冈佛头收藏在欧、美及日本博物馆中。
新中国成立后，云冈石窟得到了党和政府的重视。有关部门对云冈石窟进行了一系列的绿化环缆、维修保护、考古发掘、文物研究等项工作。197-1一1979年进行大规模维修，使得云冈石窟以较好的面貌屹立于世界佛教艺术的珍宝中。
公元460年的北魏时期，一位名叫罢嚼的和尚，奉北魏文成帝拓跋i番之命，率领千百名工匠在山西大同西部的武周山南麓悬崖上读建石窟。以后凿窟造像轰轰烈烈地进行了30多年。公元494年，孝文帝元宏从平绒(大同)迁都洛阳，云冈石窟的锤舒之声仍时有所闻，直到孝明帝元诩正光年间才基本绝响。石~依山开凿，东西绵延一公里?成为一座规模宏伟的“腺刻馆”。
现存53个主要洞窟，它们可分为东、中、西3个部分。东部4个窟(1-4窟)，中部9个窟(5-13窟)，西部40个窟(14-53窟)。小窟1100多个。共有大小造像5.1万多尊。
大同古称平城，为鲜卑拓跋氏所建北魏的首都。自大同商行20余里渡武周川即为云冈。北魏肘，佛敏势力较盛，其统治者大多信奉佛教，文成帝继位后，对佛教更是推崇之至。基耀着准对象乘机向他建议在武周山开凿五个大窟，每窟雕刻-毒草大佛以象征北魏自太祖到文成帝的五位皇帝。这个建议立即被批准，于是，佛教艺术上的一项伟大奇迹就由此而严生。
云冈石窟按石窟的形制和造像内容、样式的发展，可分为三期。
第一期石窟主要指最先开凿的所谓“县耀五洞”，即第16至20窟。这-期石窟在形制上的共同特点是，外壁满雕千佛，各窟大体上都摹拟椭圆形的革庐形式，造像主要是三世佛(过去、未来和现在)。主佛巍峨高大，占据窟内的主要位置，人们站在它的面前，甚感自己渺小。造像形式较多地反映出键陀罗及印度笼多艺术的特征。如第20窟大佛(见图25)，佛高13。5米，作入定坐式，造型特征体现出北魏早期佛像的艺术风格。即造像挺健雄伟，笑容中蕴藏着一种森严的力量，使人产生一种可望而不可即的感觉。技法上，简朴硬直，棱角分明，有较强的体积属。至于衣纹和装饰的细部，采用阴刻的手法，继承了汉代画像石的传统。这尊大佛可谓是融中国传统雕刻与印度佛教雕刻的结果。在印度，佛的形象曾被佛教经典严格地规定了几十种特征，大加羡化和神化。例如头顶有高起的肉窑，眉间有一撮臼髦，两耳垂肩，手长过膝等等。规定这些异乎寻常的特征，无非是为了渲染佛的超自然性与神圣不可读的威严性。第20窟大佛可谓是遵照这些经规仪轨而制成的具有代表性的大佛像。但其方周绪容可掬。兔的下层，雕有四个伎乐飞天，随势飞舞，形象可爱。整个门梯雕刻气氛欢快，人情味浓厚，难怪令观者流迄难舍。
第三窟为六美人洞，前壁上层六美人，体态丰腆，婉丽动人，犹如古印度人的姿态。古梵文学中，描绘美人，行如费步，8P以圆润肥硕为美。这六美人在这方面得到具体表现。
第二期石窟中的飞天被表现得很有特色，成就也很高。
这些飞天上身穿短衫，下身拖长裙，大都不露足。如第七窟藻井上的成群的飞天，活泼愉快，姿态飘逸，是人的感情奔放，生活快乐，满飞天化佛、满天飞舞的情景的表现，仰望此洞藻井，仿佛置身子健康、愉快、充满活力的青春世界。
云冈第三期石窟是公元494年孝文帝迁都洛阳以后开凿的。这一期主要洞窟分布在20窟以西。第4、14、15窟和11窟以西主运面上部的窟，4至6窟间的小窟，为这一期所开凿。其特点是不成组的窟多，中小窟多，作为补刻的小窟多。洞窟内部日益方正，多为培洞、四壁三窟和重盒式的洞窟。佛像造型趋于瘦削，衣服下部的榈纹越来越重叠，纹饰趋于繁绪。其刀法为直平阶梯式。新的形象较少出现，艺术价值不及前面两期。
云冈石窟开凿子结构较为松散的砂岩层上，1500多年来的风雨侵袭、地震毁岩、裂缝风化，使石像毁损较多。再加上人为的破坏，尤在近百年中，遭封建军阀及日本、欧、美等帝国主义者的偷劫，损被更惨。1935年调查时。仅佛头便失去300余个。至今有许多云冈佛头收藏在欧、美及日本博物馆中。
新中国成立后，云冈石窟得到了党和政府的重视。有关部门对云冈石窟进行了一系列的绿化环缆、维修保护、考古发掘、文物研究等项工作。197-1一1979年进行大规模维修，使得云冈石窟以较好的面貌屹立于世界佛教艺术的珍宝中。
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