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立体主义的雕塑形态

发布者:博仟雕塑  发布时间:2015/7/2 9:31:43
在未来主义和立体主义间,巴黎和米兰间的联结是画家吉诺•塞弗里尼(GinoSeverini1883-)。他1906年移居巴黎,同他的翩友巴拉和波丘尼保持密切联系,他曾在1900年后在罗马向他们一起工作(巴拉那年在巴黎呆过七个月,作为修拉的鼓吹者回到罗马),不顾他的巴黎户籍,他也签署加入了1910年和1912年的未来主义宣言,但明显地保留了一些内心想桂.塞弗里尼曾在1911年秋召唤他的朋友们去巴黎一道去领悟立体派的成就。波丘尼颇为感动,最终的目标并不是改变任何原则,而是各自澄清自己的方法。在探询认识运动和“心境”的艺术,同(如立体派)探询建立物体在空间中位置的艺术之间,是不可调和的。有关这点在丹尼尔一亨利•卡恩韦勒尔的著作《立体主义的兴起》中作了清晰地表述。(1915年写成,1920年才出版)卡恩韦勒尔是毕加索和勃拉克的密友,处于很有利位置来观察立体主义和未来主义间的冲突.他提出大多数艺术家都在运用立体派的形式语言,而同这一运动的创建者们的开始目标不同。特别同未来主义相关(他很有意思地指出了马塞耳•杜桑):
甚至在未来派转向立体派之前,他们仍在运用分割派的技巧,所有的宣言主题都是动力论,努力去表现绘画和雕塑中的运动。从那时起,这个观念一直贯穿在1913年波丘尼出的批评已表明在立体派和未来派的目标间有着决定性的本质的差别。这是一个持续到立体主义和未来主义时期之后的差别一知觉地还是概念地对待艺术表现之间的根本的差别.阿波里奈尔曾试图通过建立一个称之为“本能的立体主义“的范围来回避这种差别,并将未来主义也包括在这个范围内.在他的划分下,这些艺术家有马蒂斯、鱼,阿(Rouau1t)、杜菲(Dufy)、塞弗里尼和波丘尼各色人物。因此,也显露出“本能的立体主义”一词没有意义。
青岛雕塑上首次由未来主义建立的动力论原则一直沿用至今。我们已经看到怎样在1913年早期传到莫斯科;马塞耳•杜桑在绘画上发展了这个原则,如他的《走下楼梯的裸体》,现代艺术史上最有影响的作品之一。甚至象布朗库希的《空中之鸟》(一件扩充和填补苍穹的设计)或佩夫斯奈的《投向空中》(1924年)有着同这些未来主义雕塑相一致的目标。简言之,未来派在他们宣言中所赋予艺术的,特别是雕塑的,是一种动力论的理想,一种环境和气氛的理想,一种内在交融和“物质的先验论”的理想。它们持续了半个世纪之久,主今仍激励着大批的艺术家。

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